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Neuland #1: Christoph Breitmar: secure door before operating machine. failure to do so could result in serious injury.

Verein Bochum Wostspitze i.G.
#wostspitze

Rottstraße 15
44793 Bochum

Christoph Breitmar
secure door before operating machine.
failure to do so could result in serious injury.

13.06.2019 – 30.06.2019

Christoph Breitmar studierte an der Bauhaus Universität Weimar und an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, war Meisterschüler bei Christian Sery. Er stellte bereits deutschlandweit und auch international aus, u.a. in Dresden, Berlin, Köln, Essen, Poznań oder Enschede. Zuletzt waren seine Werke in der Cubus-Kunsthalle und im Lehmbruck-Museum in Duisburg zu sehen.

o.T. (EP 1), 2018, 170 cm × 145 cm, Epoxidharz, Acryl, Sprühlack auf Leinwand, Foto: Christoph Breitmar

In seinen Arbeiten setzt sich Christoph Breitmar mit verschiedenen Texturen und Formen auseinander, die er zusammenführt und aufeinander bezieht:  Matte Oberflächen treffen auf glänzende Harzschichten, geometrische und architektonische Formen stoßen auf amorphe, gesprühte Partien. Diese Strukturen und Texturen generieren einen spannungsreichen Raum, der sich einerseits in die Tiefe erstreckt und andererseits an der Bildoberfläche verbleibt, wodurch die Oberflächenbeschaffenheit insgesamt in den Fokus rückt.
Dieses Changieren zwischen Raum und Fläche und das Hervorkehren materieller Eigenschaften ist ebenso charakteristisch für die „Luftpolsterfolie-Serie“. Auch in diesen Arbeiten wird das Materielle – die Struktur der Folie – in Szene gesetzt: Das Verpackungsmaterial wurde schrittweise mit Epoxidharz ausgehärtet, wodurch die Weichheit des Stoffes zugunsten einer Betonung der Oberfläche aufgegeben wurde. Durch das Aushärten wird der Folie gleichzeitig ein Wert verliehen, der ihr per se nicht eingetragen ist. Als Verpackungsmaterial umhüllt und schützt sie Kunstwerke. In Christoph Breitmars Arbeit werden ihre ästhetischen Qualitäten hervorgehoben, so dass die Folie selbst zum Kunstwerk wird.

Foto: Christoph Breitmar

o.T. (Pack 1), 2018, 25,5 cm × 19,5 cm × 3 cm, Luftpolsterfolie, Epoxidharz, Klebeband, Foto: Christoph Breitmar

Ausgestellte Arbeiten:

1. Raum:

o.T. (EP 1), 2018, 170 cm × 145 cm, Epoxidharz, Acryl, Sprühlack auf Leinwand

o.T. (EP 9), 2018, 180 cm × 135 cm, Epoxidharz, Acryl, Sprühlack auf Leinwand

o.T. (EP 2), 2018, 180 cm × 135 cm, Epoxidharz, Acryl, Sprühlack auf Leinwand

o.T. (Pack-1 bis 5), 2018, 25,5 cm × 19,5 cm × 3 cm, Luftpolsterfolie, Epoxidharz, Klebeband

2. Raum

o.T. (EP 8), 2018, 160 cm × 140 cm, Epoxidharz, Acryl, Sprühlack auf Leinwand

Eröffnung: Do. 13 Juni 2019, 19 Uhr
Parallel zur Eröffnung der bobiennale in den Rottstr.5 – Kunsthallen.

Geöffnet am Fr. 14.6. ab 18 Uhr parallel zur Eröffnung im adhoc
und Fr. 21.6. und Fr. 28.6. ab 18 Uhr
sowie nach Vereinbarung unter info@adhocraum.com

http://www.christophbreitmar.de/

https://www.bobiennale.de/programm/2019-06-13-christoph-breitmar

http://www.adhocraum.com/

Kuratiert von Christian Gode und Agnes Sawer

Beitragsbild: Christoph Breitmar

Ausstellung: Klaus Kleine: WHITE SPOTS (Kunstverein Bochum)

Klaus Kleine (*1974) studierte an der Hochschule für bildende Künste Braunschweig (Meisterschüler bei Thomas Virnich) und war als Kurator an der Simultanhalle Köln tätig. Der Künstler wurde mehrfach ausgezeichnet und erhielt Stipendien, die ihn nach Venedig, Berlin und Hamburg führten. In den letzten Jahren waren seine Arbeiten unter anderem in Venedig, Düsseldorf, Köln, Gangwon (Korea) und Tel Aviv (Israel) sowohl in Einzel- als auch in Gruppenausstellungen zu sehen.

In seinen Installationen setzt sich der in Köln lebende und arbeitende Künstler mit Räumen auseinander. Seine Arbeiten reflektieren reale räumliche Gegebenheiten, indem raumspezifische Eigenschaften in neue Raumgebilde überführt werden. Kleines Konstruktionen weisen sowohl architektonische als auch skulpturale Elemente auf, die ein Arrangement ergeben, das die Wahrnehmung des Rezipienten herausfordert und schärft.

Für den Kunstverein Bochum entwickelte Klaus Kleine eine raumbezogene Arbeit, die den Titel WHITE SPOTS trägt. In einem Regal werden Objekte, die verschiedene Transformationsprozesse durchlaufen haben oder sich noch in einer Mutation befinden, zusammengeführt. Kleine formte aus Ton, Glas, verkohltem Holz oder Beton – alltäglichen Materialien, die auf den ersten Blick unscheinbar und unspektakulär wirken, – Objekte, die sich einer eindeutigen Lesart entziehen, und rückt damit ihre materielle Beschaffenheit und Form in den Fokus. In dem Regal, in dem scheinbar noch Platz für weitere Skulpturen ist, werden die Dinge nicht nur in Szene gesetzt – eingelagert können einige der präsentierten Gegenstände ihren Transformationsprozess fortsetzen.

Der Titel WHITE SPOTS spielt auf weiße Flecken auf Landkarten an, auf Räume, die noch nicht entdeckt wurden. Es sind Orte, die noch unbestimmt sind und noch erforscht werden müssen. Klaus Kleine überträgt das Unbestimmte, das die „weißen Flecken“ auszeichnet, auf seine Arbeiten und erschafft Objekte, die nicht definierbar sind, deren materielle Beschaffenheit, Form und Oberfläche immer wieder neue Assoziationsräume generieren. Die Ambivalenz, die Kleines Skulpturen eingetragen ist, korrespondiert mit den unscheinbaren Materialien, mit denen der Künstler arbeitet. Das Unscheinbare entzieht sich, wie das Unbestimmte, als blinder Fleck unserer Wahrnehmung. Gleichzeitig sind es gerade die Unbestimmtheiten und das Unscheinbare, die die Wirkung und das ästhetische Moment der Werke steigern, den Blick des Rezipienten herausfordern und ein genaues Betrachten der Gegenstände forcieren und damit kommunikative Möglichkeiten zwischen Werk und Betrachter eröffnen.

Ausstellunsgraum:

Haus Kemnade
An der Kemnade 10
45527 Hattingen
Tel. 02324 – 30268

http://www.kunstverein-bochum.de/ausstellungen/2019/Klaus_Kleine.php

Bild: Klaus Kleine: WHITE SPOTS, Installation, Kunstverein Bochum, 2019, Foto: Agnes Sawer

Von automatisierten Objekten und autonomen Menschen – „Garagist“ von Pätzug/Hertweck im adhoc Raum (Bochum)

Ein Garagentor schließt und öffnet sich. Immer und immer wieder. Knarzend hebt sich die Metalltür, um sich dann wieder langsam nach unten zu begeben. Kommt man ihr näher, setzt sie sich wieder in Bewegung, und so weiter und so fort.

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Der Clou dabei: das Tor befindet sich in einer Garage. Das Künstlerduo Irene Pätzug und Valentin Hertweck haben es hinter einem anderen Tor installiert. Das, was sich im Inneren der Garage befindet, findet im Äußeren seinen Widerhall.

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Innen und Außen sind somit miteinander verschränkt. Während jedoch das äußere Tor gemäß seiner Funktion den Innenraum vor dem Außenraum schützt und damit einen Raum generiert, der sich öffnet und schließt, hat das Tor im Inneren seine eigentliche Funktion verloren. Es geht hier nicht mehr um das Verbergen oder Sichtbarmachen eines Innenraumes. Im Vordergrund steht vielmehr ein automatisiertes Objekt, das einen White Cube okkupiert hat.

Garagen sind Orte, die von der Außenwelt geschützt sind. Es sind Orte des Tüftelns und Arbeitens, dort werden Ideen geboren, dort entsteht Neues. Steve Jobs hat den ersten Apple-Computer in der Garage seiner Eltern zusammengeschraubt, Anfang des 20. Jahrhunderts bauten William Harley und Arthur Davidson in einer Garage ein Motorrad und auch die Barbie-Puppe wurde an diesem mystischen Ort erfunden. Es ist vor allem das Tor, das der Garage diese geheimnisvolle Aura verleiht. Die Tür, so beschreibt es Gaston Bachelard, „ist ein ganzer Kosmos des Halboffenen – zum mindesten ist sie darin das Leitbild, der eigentliche Ursprung einer Träumerei, in der sich Wünsche und Versuchungen ansammeln, der Wunsch, alle verschlossenen Wesen zu erobern.“ (Bachelard, Poetik des Raumes, 2007, S. 221).

Das Tor von Pätzug/Hertweck verbirgt nichts und weckt folglich auch keine Sehnsüchte. Es wurde aus seinem ursprünglichen Kontext herausgelöst und im White Cube als ein ästhetischer, im Raum agierender Gegenstand präsentiert, der seine Bewegung weiterhin ausführt, auch wenn sie ins Leere läuft. Das Tor schließt und öffnet sich, macht Geräusche und animiert uns, uns ihm zu nähern. Es führt ein Eigenleben und der Ausstellunsgraum fungiert dabei als Bühne, auf der der Gegenstand in Szene gesetzt wird. Der White Cube ist, wie Brian O`Doherty schreibt, für das Inszenieren von Kunstwerken prädestiniert. „Die Kunst hat hier die Freiheit, wie man so sagt, ihr eigenes Leben zu leben.“ (Brian O’Doherty: In der weißen Zelle, 1996, S. 10). In dem weißen Raum lenkt nichts von der Konstruktion ab, sie steht buchstäblich im Mittelpunkt und wird zum Protagonisten, der diesen Ort bespielt. Das Garagentor hat hier, wie auf einer Theaterbühne, seinen Auftritt.

Im Theaterkontext bezeichnet der Auftritt ein Zusammenkommen eines natürlichen Körpers, eines Rollenkörpers und eines Publikums an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit (Juliane Vogel, Christopher Wild: Auftreten. Wege auf die Bühne, 2014, S. 11). Ohne Raum und Betrachter kann der Auftritt nicht stattfinden. Dabei ist das Publikum aufs Engste mit dem Geschehen auf der Bühne verbunden, nicht nur qua Imagination, sondern auch körperlich, indem der Zuschauer die auf der Bühne exponierten Gefühle und Regungen am eigenen Körper miterlebt. Der Betrachter wird durch das Sich-Einfühlen in die seelischen Vorgänge der Darsteller nicht nur aktiviert, er wird Teil der Aufführung. Distanz schlägt hier in Nähe um, wodurch das Verhältnis zwischen Publikum und Aufführung dynamisch angelegt ist (Vgl. Erika Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung, 2012, S. 20).

Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

Diese Dynamik zeichnet auch das Verhältnis des Betrachters zu Pätzugs/Hertwecks Garagentor aus. Das Tor beherrscht den Raum, nimmt ihn fast komplett ein, so dass der Betrachter der Metalltür teilweise ausweichen muss und ständig seinen Standort verändert, um das Werk umschreiten zu können. Unsere Bewegung wird von dem Tor und der Enge wesentlich beeinflusst – beides bestimmt unsere Position im Raum. Dominiert wird der Betrachter jedoch nicht. Vielmehr wird er mit einem Gegenstand konfrontiert, der ihm als agierendes Ding gegenübertritt, auf das er reagieren muss und das auf ihn reagiert, denn es ist letztlich der Rezipient, der den Mechanismus des Tores über einen Lichtsensor, der am Boden befestigt ist, auslöst. Das Verhältnis zwischen Werk und Betrachter ist nicht hierarchisch geordnet, was sich auch darin äußert, dass „Garagist“ nicht von einem festen Betrachterstandpunkt aus erfasst werden kann. Die Arbeit erschließt sich erst während des Umschreitens, wenn sie aus verschiedenen Perspektiven wahrgenommen wird.

An dem Wechselverhältnis, das sich hier entfaltet, kann Bruno Latours Idee vom „Kollektiv“ anschaulich gemacht werden. Als „Kollektiv“ bezeichnet Latour die Vernetzung von Menschen und Dingen. Er schreibt in seiner Akteur-Netzwerk-Theorie den nicht-menschlichen Wesen ebenfalls ein Handlungspotenzial zu und verhandelt damit den im aufklärerischen Gedankengut wurzelnden Dualismus von Subjekt und Objekt neu. Das Handlungspotenzial ist den gegenständlichen Artefakten jedoch nicht per se eingeschrieben, vielmehr generiert es sich aus der Interaktion mit dem Menschen (Bruno Latours Kollektive, hrsg. u.a. von Georg Kneer, 2008, S. 10).

Pätzug/Hertweck: Großer Saal (2012). Foto: Irene Pätzug

Die Ding-Belebung und Aktivierung des Betrachters sind für Pätzugs/Hertwecks Arbeit konstitutiv. In ihren Werken bringen sie Gegenstände zum Leben, deren agency unmittelbar auf uns einwirkt. In ihrer Arbeit „Großer Saal“ (2012) installierten die Künstler einen roten Vorhang in einem ehemaligen Kloster. Auch dieser Gegenstand hat seine Funktion des Verbergens verloren und bewegt sich stattdessen entlang einer motorisierten Schiene. Der schwere Stoff gleitet über die Treppe und das Geländer, fällt und bewegt sich erneut in Richtung der Treppe. Dabei verändert der Vorhang immer wieder seine Form, passt sich den räumlichen Bedingungen an und reagiert damit auf die Architektur des Raumes. Auch der roten Stoffbahn, die durch den Raum zu fließen scheint, ist somit eine gewisse Lebendigkeit eingetragen.

Der neue Kontext, in den Pätzugs/Hertwecks Gegenstände geraten, lässt uns die Dinge, die eigentlich unserer Alltagswelt enstammen, anders wahrnehmen. Ihre Form und Farbe, ihr Material, aus dem sie bestehen, treten stärker in den Vordergrund. Verlieren wir im Alltag die Details aus den Augen, so werden diese durch die Überführung in das neue Umfeld, die die Künstler vornehmen, ganz bewusst hervorgekehrt. Der Alltag ist, so definiert es Konrad Liessmann, ein „Ort für Gewohnheiten und Wiederholungen, für Routinen und Rituale, für standardisierte Handlungsabläufe und mechanisierte Verrichtungen.“ Im Alltag kehrt das Immergleiche wieder. Er kann „überhaupt als ein Ort beschrieben werden, in dem es in einem nahezu existenziellen Sinn um Wahrnehmungsreduktion, nicht um Wahrnehmungsschärfung geht. Gerade weil es um das Gewohnte geht, muss man in der Regel nicht so genau hinsehen oder hinhören.“, schreibt Liessmann (Konrad Paul Liessmann: Das Universum der Dinge. Zur Ästhetik des Alltäglichen, 2010, S. 24 f). Ganz anders lassen uns Pätzug/Hertweck profane Dinge wahrnehmen. Die Fokussierung auf einzelne Gegenstände evoziert ein Reflektieren, eine Auseinandersetzung mit den Dingen. In ihren Arbeiten steigern und schärfen Pätzug/Hertweck unsere Wahrnehmung des Unscheinbaren.

Das Werk „Garagist“ war im Sommer 2018 im adhoc Raum (Bochum) zu sehen.

Beitragsbild: Pätzug/Hertweck: „Garagist“ im adhoc Raum (Bochum). Foto: Christian Gode

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ibrahim Mahamas: „Coal Market“ in Herne

Das Schloss Strünkede, Wahrzeichen der Stadt Herne, ist seit einigen Wochen nicht wiederzuerkennen. Es wurde verpackt. Jutesäcke, wie man sie aus dem Gütertransport kennt, zu einer großen Stoffbahn zusammengenäht, verdecken seit Anfang Mai das Herner Schloss und verleihen dem Park ein neues Antlitz.

Foto: Mahama © Ferdinand Ullrich

Die monumentale Installation, die noch bis September zu sehen sein wird, ist ein Werk des aus Ghana stammenden Künstlers Ibrahim Mahama (*Tamale), dessen Arbeiten bereits auf der documenta in Kassel und der Biennale in Venedig zu sehen waren. Viele werden sich noch an Mahamas wirkmächtige Arbeit Check Point Sekondi Loco. 1901 – 2030 auf der documenta 14 erinnern. Dort hatte Mahama die Torwache der Stadt mit Jutesäcken verhüllt. Auch auf der 56. Biennale von Venedig kam Jute zum Einsatz. Mit den ursprünglich für den Transport von Kakao genutzten Säcken überzog der Künstler die Wände der Messehalle. In Accra hat Mahama unter anderem das Nationaltheater mit Jute bedeckt, in Kumasi die Kwame Nkrumah University of Science and Technology.

Das Thema der Verhüllung und Enthüllung beschäftigt Künstler schon seit Jahrhunderten. In der Malerei kommen Verhüllungen seit dem Mittelalter in Form von Schleiern und Vorhängen immer wieder vor. Die illusionistisch gemalten Stoffe stellen dabei nicht nur das malerische Talent des Künstlers zur Schau. Bilder, in denen ein Wechselspiel zwischen Zeigen und Verbergen zu sehen ist, sind auch immer Bilder, die das Medium Malerei reflektieren. In der Kunst des 20. Jahrhunderts wird der Vorhang in den Raum überführt. Christo und Jeanne-Claude verhüllten einen VW Käfer („Wrapped Beetle“ 1963), Bäume in Riehen bei Basel („Wrapped Trees“, 1998) und 1995 das Reichstagsgebäude („Wrapped Reichstag“) in Berlin. Der undurchsichtige Stoff generiert hier ein Moment der Spannung, lässt er uns doch nur die Konturen der verpackten Gegenstände oder Gebäude erahnen. Am liebsten würde man den Vorhang lüften und schauen, was sich darunter verbirgt. Verhüllungen bringen jedoch auch etwas zum Vorschein. Nicht nur lenken sie unsere Aufmerksamkeit auf die Form der unter ihnen liegenden Gegenstände. Bei Ibrahim Mahama verweisen sie auf Prozesse, die im Alltag unsichtbar sind oder ausgeblendet werden.

Die Jutesäcke, die Mahama für seine Installationen verwendet, werden in Ghana zum Verpacken von Kakao, Reis, Bohnen oder Kohle – Güter, die in die USA und nach Europa exportiert werden – genutzt. Sie sind bereits gebraucht. Mahama erhält sie im Tausch gegen neue Säcke von ghanaischen Händlern und lässt diese von seinen „Mitarbeiter_innen“ – so nennt Mahama seine Helfer_innen – zu einer großen Stoffbahn vernähen. Zu diesem Zeitpunkt haben die Säcke, die in Asien produziert und in Ghana befüllt werden, bereits einen langen Weg hinter sich. Die Spuren des Gebrauchs, die sich in das Gewebe der Jute eingeschrieben haben, zeugen davon. Die Markierungen und Schriftzeichen dokumentieren den Weg der Säcke und führen uns diesen vor Augen.

Foto: Mahama © Ferdinand Ullrich

In Mahamas Installationen verdichten sich die Strukturen des globalen Handels. Der Vorhang, dessen Aufgabe es ist, Gegenstände zu verdecken, hat hier eine enthüllende Funktion. Die Zirkulation der Waren und Rohstoffe, aber auch die damit verbundene Ausbeutung der Ressourcen durch die westliche Welt, wird durch die verschlissenen Säcke sichtbar gemacht. Mahamas Arbeiten erinnern uns an die Herkunft der Rohstoffe, ohne die unsere bunte Warenwelt nicht existieren könnte. Sie verweisen auf das, was wir nicht sehen, wenn wir vor unseren Supermarktregalen stehen, und machen deutlich, wie sehr die Welt zusammengerückt ist. Die Installation „Coal Market“ in Herne spielt noch auf ein anderes Thema an: auf die Kohle. Ende des Jahres wird Deutschlands letzte Zeche geschlossen – vor allem für das Ruhrgebiet ist dies ein markanter Einschnitt. Ohne den Brennstoff wird man aber nicht auskommen können, so dass auch weiterhin Kohle aus anderen Ländern importiert werden muss. Auch die Energieversorgung wird global geregelt. Der jüngste Plan, eine Gas-Pipeline zu bauen, die Israel und Europa verbindet, ist ein gutes Beispiel dafür.

Foto: Mahama, „Coal Market“, Innenansicht © Agnes Sawer

In Mahamas Installationen wird die Verknüpfung der Welt manifest. In den zusammengenähten Jutesäcken, die sich wie eine zweite Haut über die Gebäude legen, kommen die Strukturen der Globalisierung, die Verstrickung und die Verdichtung von Räumen, wirkungsvoll zum Vorschein.

Foto: Schloss Strünkede © Agnes Sawer

Infos zur Ausstellung: https://www.ruhrkunstmuseen.com/ausstellungen/kunst-kohle-ibrahim-mahama-coal-market.html

Anschrift / Kontakt
Emschertal-Museum Herne, Schloss Strünkede Herne
5. Mai bis 26. August 2018

Karl-Brandt-Weg 2
44629 Herne
T +49 (0)2323.16 26 59

Beitragsbild: Verhülltes Schloss © Kirsten Büttner, Emschertal Museen

Ausstellung: RUHE! LICHT AUS!

Südlich des Bochumer Hauptbahnhofs befindet sich die Kunstkirche. Seit dem Kulturhauptstadtjahr 2010 fungiert die leer stehende Kirche – die Bänke wurden entfernt – als Ausstellungsort, an dem regelmäßig künstlerische Arbeiten gezeigt werden. Angela M. Flaig präsentierte dort Objekte aus Flugsamen, Klaus Nixdorf verspiegelte den Sakralraum und Judith Mann ließ uns durch Nebel wandern. Die Ausstellungen der Kunstkirche sind immer sehr sehenswert. So auch die am 16. Juni eröffnete Gruppenschau „RUHE! LICHT AUS!“, in deren Zentrum das Ende der deutschen Steinkohle-Ära steht. Sechzehn Künstler des bochumerkünstlerbundes haben sich mit dem Ruhrgebiet auseinandergesetzt und ihre Erinnerungen und das, was sie mit der Region verbinden, in ihre Arbeiten einfliessen lassen.

Christian Gode: „Lichtloch“, Foto: Agnes Sawer

Bereits der Aufbau der Ausstellung ruft Assoziationen an die Kohle hervor. Die meisten künstlerischen Arbeiten befinden sich in einem brikett-förmigen, schwarz angemalten Pavillon. Dort sind sie auf einzelne Kammern verteilt, die der Besucher über einen schmalen Pfad erreicht und teilweise auch betreten kann. Wie beispielsweise die Arbeit „Glückauf“ von Engels & Kraemer. Die Künstler haben in ihrer Kammer eine Betriebssirene aus den 40er Jahren installiert, deren Geräusch am Beginn und am Ende einer Schicht ertönt. Hält man sein Ohr an das Gerät, so hört man ebenfalls „Das Steigerlied“, das in gesprochener Form wiedergegeben wird. Christian Gode hat in seiner Arbeit „Lichtloch“ Himmel und Erde miteinander verbunden. Die von der Decke herabhängende und in eine Öffnung im Boden eingelassene Glühbirne trägt das Licht bis unter die Erde. Die Grenzen zwischen oben und unten, Hell und Dunkel werden aufgelöst.

Lisa Lyskava „Ewigkeitskosten“, Foto: Agnes Sawer

Die Gefahr, die von der Arbeit im Bergbau ausgeht, hat Lisa Lyskava in ihrer Installation thematisiert. Bergleute aus der Zeche „Königsborn III / IV in Bönen erzählen von dem Bewusstsein, unter Tage jederzeit tödlich verunglücken zu können. Die über dem Pavillon schwebenden weißen Papiervögel erinnern an die toten Kumpel, die nicht mehr nach Hause zurückgekehrt sind.

 

Die Ausstellung ist bis zum 29. Juli zu sehen. Öffnungszeiten sind samstags von 14 bis 17 Uhr und sonntags von 12 bis 15 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Anschrift: Kunstkriche Christ König, Steinring 34, 44789 Bochum

„Kunst & Kohle“

Bald ist es soweit. Ende des Jahres wird die letzte Zeche in Deutschland, Prosper-Haniel in Bottrop, geschlossen und damit die Ära des Bergbaus beendet. Der Ausstieg aus der Kohle hat insbesondere für das Ruhrgebiet, das von der Montanindustrie gezeichnet ist, eine große Bedeutung. Die Spuren der Kohle haben sich hier tief in die Landschaft eingeschrieben.
Diesen Spuren widmet sich das städteübergreifende Ausstellungsprojekt „Kunst & Kohle“, das die RuhrKunstMuseen gemeinsam entwickelt haben. In siebzehn Museen des Ruhrgebiets werden verschiedene künstlerische Positionen gezeigt, die sich mit dem Bergbau beschäftigen und seine Bedeutung für die Region reflektieren.

Zu sehen gibt es viel, zum Beispiel zeigt das Josef Albers Museum Quadrat Bottrop Fotografien von Bernd und Hilla Becher, in Herne hat Ibrahim Mahama das Schloss Strünkede verhüllt, im Museum unter Tage in Bochum stehen Werke im Mittelpunkt, die sich mit der Farbe Schwarz auseinandersetzen.

Zum Ausstellungsprojekt gibt es ein spannendes Rahmenprogramm und die Möglichkeit, an Rad- und Bustouren teilzunehmen.

Weitere Informationen: https://www.ruhrkunstmuseen.com/kunst-kohle.html

Bild: http://presse.ruhr-tourismus.de/images/kunst-und-kohle-1159960

 

Diese Ausstellungen muss man 2018 sehen

Schon im letzten Jahr boten die Museen und Kunstvereine viele Highlights. 2018 geht es mit einem spannenden Programm weiter.
Eine kleine Zusammenstellung…

Wer noch nicht in Frankfurt oder Wuppertal war und sich für die Malerei des 19. Jahrhunderts interessiert, sollte schnell hin, denn die Matisse-Bonnard-Ausstellung im Städel Museum geht nur noch bis zum 14.1. und die Manet-Schau nur noch bis zum 25.2.

Ausstellungsansicht Matisse – Bonnard. „Es lebe die Malerei!“ Foto: Städel Museum

Städel Museum, Frankfurt am Main
Matisse-Bonnard. Es lebe die Malerei, 13.9.2017 – 14.1.2018

Von der Heydt-Museum, Wuppertal
Edouard Manet, 24.10.2017 – 25.2.2018


Die Kunstsammlungen NRW bieten gleich zwei interessante Ausstellungen. Das K20 zeigt in Kooperation mit dem New Yorker Whitney Museum of American Art noch bis zum 8.4. eine Retrospektive der kubanisch-amerikanischen Farbfeldmalerin Carmen Herrera. Bis zum 21.1. kann man sich auch noch die Live-Performance „Staging: Solo #2 (2017) der New Yorker Künstlerin und Choreographin Maria Hassabi anschauen.

Maria Hassabi. STAGING: Solo #2 (2017) Installationsansicht Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Foto ©: Tino Kukulies, Düsseldorf, © Maria Hassabi 2017/18 © Kunstsammlung NRW

Carmen Herrera. Installationsansicht der Ausstellung „Carmen Herrera. Lines of Sight“ im K20 Foto: Achim Kukulies, © Carmen Herrera © Kunstsammlung NRW

K20 Grabbeplatz, Düsseldorf
Carmen Herrera: Lines of Sight, 2.12.2017 – 8.4.2018
Maria Hassabi: Staging: Solo #2 (2017), 9.12.2017 – 21.1.2018


Eine umfassende Schau, die sich mit dem amerikanischen Pop Art-Künstler James Rosenquist auseinandersetzt, ist noch bis März im Museum Ludwig in Köln zu sehen.

Museum Ludwig, Köln
James Rosenquist. Eintauchen ins Bild, 18.11.2017 – 4.3.2018


Das Folkwang Museum widmet im Herbst der Italienischen Malerei der 20er Jahre eine Ausstellung, die unter anderem Werke von Ubaldo Oppi, Antonio Donghi und Giorgio de Chirico zeigt.

Museum Folkwang, Essen
Unheimlich real. Italienische Malerei der 20er Jahre, 28.9.2018 – 13.1.2019


Eine große Rubens-Ausstellung wird es im Städel Museum geben. Im Vordergrund steht das Herausarbeiten der Einflüsse, die das künstlerische Schaffen des Künstlers geprägt haben.

Peter Paul Rubens: Judith enthauptet Holofernes (um 1609/10), Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt © Städel Museum – ARTOTHEK

Städel Museum, Frankfurt am Main
Rubens. Kraft der Verwandlung, 8.2.2018 – 21.5.2018


Das 18. Jahrhundert war ein Jahrhundert der gesellschaftlichen Umbrüche und politischen Turbulenzen. Mit dem Leben im Zeitalter der Aufklärung setzt sich die Ausstellung „Aufbruch zur Freiheit“ im Von der Heydt-Museum auseinander.

Von der Heydt-Museum, Wuppertal
Aufbruch zur Freiheit. Das Zeitalter der Aufklärung – Frankreich im 18. Jahrhundert, 30.10.2018 – 24.2.1019


Ausstellungen in Paris:

Anlässlich der Geburt des Renaissance-Künstlers Jacopo Tintoretto vor 500 Jahren wird das Musée du Luxembourg in einer Ausstellung die erste Schaffensperiode des Künstlers beleuchten.

Musée du Luxembourg, Paris
Tintoret. Naissance d’un génie, 7.3.2018 – 1.7.2018

Der Frage, inwiefern Claude Monets großformatige Seerosenbilder die amerikanischen Künstler des 20. Jahrunderts beeinflussten, geht die Ausstellung „Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet“ im Musée de l’Orangerie nach.

Musée de l’Orangerie, Paris
Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet, 13.4. – 20.8.2018

Bis zum 25.2. ist im Musée d’Orsay noch die Ausstellung „Degas Danse Dessin“ zu sehen, die Paul Valérys Text über Degas, der 1937 veröffentlicht wurde, zum Ausgangspunkt hat. Im Frühjahr widmet das Museum dem baltischen Symbolismus („Âmes sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes„) eine Ausstellung, die viele Künstler zum ersten Mal außerhalb ihrer Heimatländer zeigt. In einer Kooperation mit dem Picasso-Museum (Paris) wird es im Herbst außerdem eine große Picasso-Schau geben, die die Blaue und die Rosa Periode des Künstlers untersucht.

Musée d’Orsay, Paris
Degas Danse Dessin. Hommage à Degas avec Paul Valéry, 28.11.2017 – 25.2.2018

Âmes sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes, 10.4.2018 – 15.7.2018

Picasso. Bleu et rose, 18.9.2018 – 6.1.2019

 

Beitragsbild: Carmen Herrera
Installationsansicht der Ausstellung „Carmen Herrera. Lines of Sight“ im K20
Foto: Achim Kukulies
© Kunstsammlung NRW

Ausstellungstipp: Degas & Rodin – Giganten der Moderne (Von der Heydt-Museum Wuppertal, 25.10.2016 – 26.02.2017)

Die Impressionisten sind wahre Publikumsmagneten. Monet, Pissarro oder Renoir erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit. Ausstellungen, die die Werke der modernen Künstler zeigen, fokussieren jedoch oftmals ausschließlich das malerische Œuvre – die Landschaftsszenen, Stadtbilder oder Portraits der Zeitgenossen.

Dass die Künstler der Moderne auch mit anderen Medien experimentierten, zeigt die Ausstellung „Degas & Rodin – Giganten der Moderne“ im Von der Heydt-Museum Wuppertal, die das bildhauerische Œuvre Edgar Degas‘ und Auguste Rodins zeigt. Erstmalig werden hier Plastiken beider Künstler, die die Formsprache der modernen Skulptur wesentlich geprägt haben, nebeneinander gestellt. Die Gegenüberstellung der Werke soll dabei nicht lediglich die Gemeinsamkeiten beider Künstler hervorkehren. Vielmehr setzt sich die Schau das Ziel, die Charakteristika der modernen Plastik, wie sie Rodin (1840 – 1917) und Degas (1834 – 1917) hervorbrachten, anschaulich zu machen.

Raumaufnahmen Degas & Rodin (Foto: VDHM)

Antiakademische Kunst

Beide Künstler haben ein vielseitiges Œuvre geschaffen und experimentierten mit verschiedenen Materialien. So hat Rodin vorwiegend als Bildhauer gearbeitet, widmete sich allerdings auch der Malerei und der Zeichnung. Die Wuppertaler Ausstellung zeigt sowohl Männer- und Frauenakte als auch kleine Landschaftsbilder des Künstlers. Degas ist heute vor allem für seiner Pastelle bekannt, die Ballett-Szenen zeigen. Wie kein anderer Künstler seiner Zeit, hat er jedoch verschiedene Medien und künstlerische Techniken ausprobiert. Die Plastik spielt dabei eine wichtige Rolle, wobei Degas seine Arbeiten, bis auf seine Wachsfigur „La Petite Danseuse de quatorze ans“ (1879 – 1881), die er während der sechsten Impressionistenausstellung zeigte, nicht für die Öffentlichkeit ausstellte. Die 98 cm große mit einem Tutu und einer Corsage ausstaffierte Wachsfigur, die eine Ballett-Tänzerin darstellt, löste einen Skandal aus, konfrontierte sie doch den Betrachter mit einem nicht idealisierten Körper, der primitiv anmutete. Vor allem das Gesicht mit seinen groben Zügen wurde als hässlich und als Ausdruck der Verdorbenheit und der Herkunft des Mädchens gelesen – Ballerinas stammten damals meistens aus ärmlichen Verhältnissen. Gleichzeitig wurde „La Petite Danseuse de quatorze ans“ ebenfalls als Revolution gefeiert, da Degas hier mit der klassischen Skulptur bricht: Er präsentiert keinen Helden aus Marmor, sondern ein Mädchen der Arbeiterklasse aus Wachs.

Ablehnung für sein Werk erfuhr auch Rodin, wenngleich nur anfänglich. Bereits in den Achtzigern erhielt er größere Aufträge von Seiten des Staates. Die Gipsarbeit „Der Mann mit der gebrochenen Nase“ (1864), für die der Arbeiter „Bibi“, der ein zertrümmertes Nasenbein hatte, Modell stand, wurde vom Salon abgewiesen. Das derbe Gesicht mit seinen Makeln entsprach nicht dem klassizistischen Schönheitsideal, das die Akademie propagierte.

Auguste Rodin, Der Mann mit der gebrochenen Nase, 1864, Patinierter Gips, vollrunde Form, 32,4 x 19,3 x 17,8 cm Musée Rodin, Paris
Agence photographique du Musée Rodin – Pauline Hisbacq

Die Hinwendung zum Alltäglichen und eine Abkehr von klassischen Themen ist ein wesentliches Charakteristikum der modernen Kunst. Dennoch, und das macht die Wuppertaler Ausstellung deutlich, fand auch weiterhin eine intensive Auseinandersetzung mit antiken und frühneuzeitlichen Werken statt. Sowohl Rodin als auch Degas beschäftigten sich mit der älteren Kunst, die sie kopierten und als Anregung für die eigene Arbeit nutzten. So rekurriert Rodins Skulptur „Das eherne Zeitalter“ (1875 – 76) auf Michelangelos „Sterbender Skalve“ (1513 – 1515). Wie vielseitig Degas‘ Inspirationsquellen waren, zeigen die Bilder des Frühwerks, in denen er sich auf Künstler der Renaissance und des 19. Jahrhunderts bezieht. In der Ausstellung sind unter anderem Zeichnungen nach Mantegna (1431 – 1506), Michelangelo (1475 – 1564) und Ingres (1780 – 1867) zu sehen. Letzteren verehrte Degas. Ingres‘ Betonung der Linie sollte sein Werke wesentlich bestimmen. Das Bild „Einzug der Kreuzritter in Konstantinopel“ (um 1860), das ebenfalls ausgestellt ist, bezeugt jedoch auch Degas‘ Interesse an der Farbe, die er hier auf virtuose Weise, an Delacroix‘ Umgang mit der Farbmaterie erinnernd, aufträgt.

Neue Sujets und innovative Arbeitsweisen

Degas genoss eine klassische Ausbildung an der Kunstakademie, was sich in seinen frühen Historiengemälden widerspiegelt, die zwischen 1855 und 1865 entstanden. Die historischen und antiken Szenen sollten ihn jedoch bald nicht mehr interessieren. Der Künstler richtete sein Augenmerk auf das modernisierte Paris mit seinen neuen Orten und hält in seinen Bildern dessen Protagonisten fest. Prostituierte, Arbeiterinnen, Jokeys, Balletttänzerinnen – Figuren, die den Rand der Gesellschaft bilden, treten an die Stelle der antiken und historischen Helden. Auch maltechnisch brach Degas mit den Regeln der Akademie. Während diese eine glatte Malweise als angemessen ansah, die nicht vom Bildgegenstand ablenkt und einen illusionistischen Effekt evoziert, leugneten die modernen Künstler, auch Degas, die Textur der Materie nicht. Farbe wurde pastos verwendet und nicht mit dem „blaireau“, einem Dachshaarpinsel, der jegliche Pinselspuren zum Verschwinden bringt, geglättet.

In seinen plastischen Werken verzichtet Degas ebenfalls auf das „fini“. Das Aneinanderkleben von kleinen Wachs- und Tonklümpchen generiert lebendige mit Furchen durchsetzte Oberflächen, wie man sie an der Plastik „Kleine Tänzerin“ (1888) sehen kann. Rodin arbeitete auf ähnliche Weise. Auch er hat seine Werke nicht aus Stein oder Marmor geschlagen, sondern aus weichen Materialien geformt.

Edgar Degas, Kleine Tänzerin 1888, Bronze, 42,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main,
© Städel Museum – ARTOTHEK

Ein zentrales Thema, das beide Künstler beschäftigte und in der Ausstellung gut zur Geltung kommt, ist die Darstellung der Bewegung. Degas und Rodin interessierten sich für den Tanz, dessen Sequenzen sie in Skuplturen und Bildern festhielten. In Degas‘ Pastell „Drei Tänzerinnen“ (blaue Röcke, rote Mieder) (ca. 1903) wird die Bewegung einer Ballerina aufgefächert. Die Abfolge der Posen wird hier mittels mehrerer, sich über die Bildoberfläche entfaltender Figuren präsentiert.

Edgar Degas, Drei Tänzerinnen (blaue Röcke, rote Mieder), um 1903, Pastell auf Papier auf Karton, 94 x 81 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler, Foto: Peter Schibli, Basel

Studien von Bewegungsabläufen wurden im 19. Jahrhundert auch von Fotografen vorgenommen. Eadweard Muybridge (1830 – 1904) ist es 1876 erstmalig gelungen, die Bewegung des Pferdes im Bild festzuhalten. Die Ausstellung zeigt zahlreiche Aufnahmen und gewährt somit auch einen Einblick in die Entwicklung der Fotografie, für die sich Rodin und Degas ebenfalls begeisterten. Degas griff in den 1890ern selbst zur Kamera und fertigte Porträtaufnahmen an. Rodin nutzte das neue Medium vor allem als Vorlage für seine Arbeiten.

Der Plastik wird, wie der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg in seinem Essay „Die neue Skulptur“ (1949) schrieb, nicht genügend Aufmerksamkeit gewidmet: „Für die meisten von uns, die wir gelehrt wurden, nur die Malerei zu beachten, verschwindet eine Skulptur allzu schnell als ein gewöhnliches ornamentales Objekt in einem indifferenten Hintergrund.“ Die Wuppertaler Ausstellung hat die Plastik in den Mittelpunkt gerückt und an Rodin und Degas gezeigt, was die moderne Skulptur auszeichnet.

Beitragsbild: Raumaufnahme mit den Tänzerinnen von Degas. Foto: Antje Zeis-Loi/Medienzentrum Wuppertal

Von der Heydt-Museum Wuppertal:
Degas & Rodin – Giganten der Moderne
25.10.2016 – 26.02.2017

Kunst in Bochum: Serras „Terminal“

Richard Serras „Terminal“ in Bochum – eine wahre Hassliebe

1979 wurde Richard Serras Plastik „Terminal“ vor dem Bochumer Hauptbahnhof installiert. Seitdem musste die Stahlkonstruktion, die seinerzeit für 350.000 Mark von der Stadt Bochum erworben wurde, viel aushalten: Proteste und kritische Stimmen, die das Kunstwerk als „Schrott“ und „entartete Kunst“ bezeichneten und Schmierereien, die sich nicht einfach abschmirgeln ließen.
Vor drei Jahren bekam das in Bochum kontrovers diskutierte Werk des amerikanischen Bildhauers einen „Neuanstrich“. Es wurde komplett gesandstrahlt und so in seine ursprüngliche, walz-blanke Rohform gebracht, damit sich aufs Neue eine Rostschicht bilden kann. Die Graffitis sind weg, aber die Debatte um das Werk entbrannte in Bochum wieder aufs Neue – hysterisch wie vor 35 Jahren. Kommentare auf Facebook zur Neu-Enthüllung des Stahlkolosses zeigen, dass Serras Skulptur bei den Bochumern immer noch nicht ganz angekommen ist: „Immer noch nichts schönes.“, so eine Facebook-Nutzerin über die Skulptur. Weiter unten in der Diskussion heißt es: „Sah vorher scheisse aus und ist immer noch scheisse der schrot.“ Scheinbar wissen die Bochumer nicht so recht, was sie mit den vier aneinander gelehnte Stahlplatten anfangen sollen. Das Werk ist weder dekorativ noch repräsentativ. Der Spruch „Ist das Kunst oder kann das weg.“ ist hier Programm.
Serras „Terminal“ ist nicht mit Berninis Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona oder dem Eiffelturm zu vergleichen, aber Bochum ist auch nicht Rom oder Paris, sondern eine Industriestadt mit einem „Pulsschlag aus Stahl“, wie Grönemeyer in seiner Bochum-Hymne singt. Serras Skulptur passt somit wunderbar in die Stadtlandschaft – reflektiert sie doch auf intelligente Weise, was „die Perle des Reviers“ ausmacht.

Stahlkunst fürs Revier
Es war Serras Wunsch, dass „Terminal“ in Bochum seinen Platz findet: „Terminal war für diesen Ort konzipiert… mir wurden Standorte in der Nähe des Kölner Doms und in Kassel angeboten. Beides waren aber Postkartenmotiv-Orte, die nach herkömmlicher öffentlicher Skulptur lechzten. In Bochum dagegen steht das Werk in Wechselwirkung mit der Hauptverkehrsader der Stadt, mit dem Strassenverkehr, mit dem Strassenbahn- und Busverkehr, wie mit den Fußgängern, die zum Bahnhof gehen und von dort kommen.“[1] Installiert wurde das Werk, das erst auf der „documenta 6“ (1977) in Kassel ausgestellt wurde, in unmittelbarer Nähe des Hauptbahnhofs, mitten im Verkehr, auf einer kleinen, mit Kopfsteinpflaster besetzten Insel zwischen den Fahrstreifen des vierspurigen Ostrings. Die Skulptur reiht sich ein in eine Kulisse bestehend aus einem Hotel und einer Berufsschule, ein paar Laternen, Verkehrsschildern, Ampeln und Bäumen, im Hintergrund der Hauptbahnhof. Nicht Spektakuläres, ein Nicht-Ort. Auf dem kleinen Platz verweilt man nur, um auf die andere Straßenseite zu gelangen, entweder Richtung Innenstadt oder zum Bahnhof.

Serras riesige Stahlkonstruktion übersieht man schon mal schnell in der Hektik des Alltags und dass, obwohl die Skulptur über 12 Meter hoch ist und aus massivem Stahl besteht. Das „Terminal“ besteht aus vier trapenzförmigen 12,30 m hohen, 2,74 bis 3,66 m breiten und 6,5 cm schmalen Cor-Ten-Stahlplatten, die jeweils 24 Tonnen wiegen und im rohen Zustand belassen wurden. Die Oberfläche wirkt rau und rostig, fast schon malerisch. Sie scheint zu vibrieren. Eine Handschrift des Künstlers ist dem Werk nicht eingetragen. Es ist reine Ingenieurarbeit, im maschinellen Verfahren nach dem Modell des Künstlers hergestellt. Die massiven Wänden wurden unten in den Boden eingelassen und oben gegeneinander gelehnt, was instabil wirkt: Bei der kleinsten Verschiebung könnte die Konstruktion ins Wanken geraten und kippen – ein Moment der Bedrohung? Nein, vielmehr eine Bewegung nach vorn. Die Konstellation der trapezförmigen Platten, von denen zwei auf ihrer längeren und zwei auf ihrer kürzeren Schmalseite stehen, wirkt dynamisch. Die Platten stützen sich, schieben sich ineinander, halten ihre Masse im Gleichgewicht. Eine von ihnen hat einen anderen Neigungswinkel, wodurch sich ein Spalt in der Skulptur öffnet, der als Eingang in das Stahlgebilde dient. Insgesamt sieht die Skulptur wie ein riesiges Kartenhaus aus. Ein Kartenhaus, das fragil und dadurch bedrohend, gleichzeitig aber erhaben in den Himmel ragt.

„What you see is what you see“
Das „Terminal“ steht im öffentlichen Raum. Es ist jedem zugänglich und dies auch im übertragenen Sinne, denn „What you see is what you see“, so Serra. Serras Kunst erschließt sich jedem, wenn er sich darauf einlässt. Um „Terminal“ zu verstehen, muss man nicht vorher Ovids Metamorphosen gelesen oder kunsttheoretische Texte studiert haben. „Terminal“ funktioniert anders: im Zusammenspiel mit dem Betrachter. Das bedeutet aber auch, dass der Betrachter den aktiven Part übernehmen muss, um das Werk zu verstehen, denn erst in der Interaktion entfaltet „Terminal“ seine Wirkung. Während Bilder im Museum aus der Distanz rezipiert werden und so den Betrachter außen vor lassen, animiert uns Serras Skulptur, sie zu umschreiten, aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten oder ihren Innenraum zu erkunden. Dabei wird nichts vorgegeben. Wir können uns frei bewegen und die Plattenkonstruktion auf uns wirken lassen. Es gibt hier weder einen idealen Standpunkt noch andere Vorgaben, wie wir uns hier verhalten sollen. Stattdessen können wir einmal links und einmal rechts herumgehen und „Terminal“ aus wechselnden Blickwinkeln anschauen. Dabei stellt man schnell fest, dass hier nichts starr ist, sondern alles in Bewegung wie der Verkehr, in den die Skulptur eingebunden ist.

Ganz anders ist es im Innenraum von „Terminal“. Drinnen fühlt man sich isoliert. Pulsierte noch zuvor der Straßenlärm um einen herum, so ist man im Innenraum der Skulptur ganz für sich, konfrontiert mit den riesigen Platten, die überwältigend sind. Auch auf der Innenseite wirkt die Oberfläche der Platten lebendig. Das Licht versetzt die rostigen Strukturen in Schwingung. Das Auge findet hier keinen Halt, sondern folgt den Schattierungen, die durch das einfallende Licht besonders betont werden, und ist so stets in Bewegung. Das dynamische Moment der Straße wiederholt sich im Inneren. Unser Blick wandert, bis er schließlich das Ende der Skulptur erreicht: die quadratische Öffnung, die uns in den Himmel schauen lässt. Beim Anblick der Wolken hält man inne und vergisst für einen Moment den Trubel der Stadt.

„Terminal“ erschließt sich in einem langsamen Prozess durch intensive Augenarbeit. Es ist nicht für den schnellen Genuss gedacht, sonst wäre es Kitsch. Kitsch-Kunst ist schön und dekorativ und lässt sich ohne Anstrengung genießen. Serras Ziel war es jedoch nicht, das Bahnhofsviertel durch eine Dekoration zu verschönern. „Terminal“ soll nicht das Stadtbild aufwerten oder verändern, sondern mit unserem Lebensraum in Dialog treten. Es integriert sich still in unsere Umgebung und spiegelt die Eigenschaften des modernen öffentlichen Raumes: die Hektik und Dynamik, den schnellen Wechsel zwischen Stillstand und Bewegung. In konzentrierter Form lässt es uns diese am eigenen Körper nachspüren. Aber nur, wenn wir uns auf das Werk einlassen.

[1] Serra, in: Szeemann 1990, S. 135. Zit. nach Karen van den Berg: Der leibhafte Raum. Das Terminal von Richard Serra in Bochum, hrsg. von Michael Bockemühl, Jörg van den Berg und ders. , Ostfildern 1995, S. 59, FN 5.

Bildnachweis: Stadt Bochum, Referat für Kommunikation

 

Chiharu Shiota im K21: „A Long Day“

Wie ein Kokon umhüllt uns der mit schwarzen Wollfäden gestaltete Raum, den wir betreten. Die an Spinnennetze erinnernden Gewebe schmiegen sich an die Wände, versetzen sie in Bewegung und ziehen uns immer tiefer in die tunnelartige Öffnung, die den Raum zum Durchschreiten freigibt. In das dichte Gewirr aus Fäden ist ein Arbeitsplatz eingewoben. Ein Schreibtisch, ein Stuhl aus Holz und lauter weiße Blätter, die sich in den Netzen verfangen haben. Sie sind über dem Tisch und auf dem Boden verteilt, als hätte ein Windstoß aus dem gegenüberliegenden Fenster alles durcheinander gebracht. Die Wollstrukturen legen das dynamische Moment still und lassen uns kurz innehalten, bevor sich unser Blick wieder in dem kaleidoskopartigen Gebilde verliert.

Chiharu Shiotas Fadeninstallation „A Long Day“ wurde 2015 im K21 installiert und ist zusammen mit der Arbeit „State of Being (Dress)“ in einem der Künstlerräume des Museums zu sehen, die regelmäßig von verschiedenen Künstlern bespielt werden. Die japanische Künstlerin, die seit den neunziger Jahren in Berlin lebt und arbeitet, ist für ihre raumübergreifenden Fadeninstallationen bekannt, in die sie Dinge des Alltags einwebt. Kleider, Möbel, Krankenhausbetten oder ein verbrannter Konzertflügel werden von Netzen umschlungen, die sich aus vielen Fäden generieren. In die dichte Struktur eingebettet, wirken die Dinge wie unserer Realität enthoben. Gleichzeitig scheinen sie unsere Welt mit all ihren Wechselwirkungen zwischen Mensch, Ding und Raum wiederzugeben. Das Textilgeflecht gibt die Komplexität unserer Welt wieder.

Die Verbundenheit mit dem Kosmos, die Beschäftigung mit der Wahrnehmung von Körper und Raum sind wichtige Themen in Shiotas Kunst. Bereits in ihren frühen Arbeiten umstrickte sie ihre eigene Nabelschnur und eine Ampulle mit ihrem Blut. Die Einflüsse der Performancekunst sind sichtbar – Shiota, die 1972 in Osaka geboren ist, studierte in Deutschland bei Rebecca Horn und Marina Abramovic. Ihre Hinwendung zum Werkmaterial Wolle erinnert jedoch auch an die Arbeiten von Louise Bourgeois oder der polnischen Künstlerin Magdalena Abakanowicz. Es ermöglicht Shiota, nicht nur im Raum zu arbeiten. Mit den verknüpften Geweben erfasst sie auch die Wechselbeziehungen, die Netzwerke, die unsere Welt durchdringen und legt sie für den Betrachter wirkmächtig frei. So auch in „A Long Day“. Der Schreibtisch und das Papier sind wie in einen Kokon gehüllt, den wir als Außenstehende betrachten. Die Dynamik der Fäden involviert uns jedoch auch und wir werden Teil des Interieurs. Das Interieur ist ein Ort des Privaten, an den sich das Individuum zurückzieht, um bei sich zu sein. Es ist auch ein Ort der Kreativität, wo geträumt wird und Ideen geboren werden. Die vielen Blätter, die dem Schreibtisch – ein Ort der Kreativität schlechthin – zu entspringen scheinen, geben dieser Vorstellung Ausdruck. Kreativität wird hier als ein nicht geordneter und dynamischer Prozess gedacht, dessen Energie in der Installation eingefangen wird.

Making of: Künstlerraum Chiharu Shiota im K21

Foto: Chiharu Shiota, A Long Day, 2015, Installationsansicht K21, Sunhi Mang © Kunstsammlung NRW

Patti Smith: M Train – Poesie des Alltags

An meinem Tisch, flankiert von der Kaffeemaschine und dem vorderen Fenster, kann ich ungestört allein sein und mich meiner eigenen Welt überlassen. (Patti Smith, M Train – Erinnerungen)

Vor sechs Jahren erschien Patti Smiths autobiografisches Buch „Just Kids“ und wurde ein Bestseller. In ihren detaillierten Schilderungen ließ Smith nicht nur die New Yorker-Subkultur der sechziger Jahre wieder aufleben, sie gewährte uns auch einen Einblick in ihre Anfänge als Künstlerin, die sie mit dem Fotografen Robert Mapplethorpe bestritt. Wir dürfen an ihrer Gedankenwelt teilhaben, erleben sie bei der kreativen Arbeit und erfahren von ihren Sorgen und den Widrigkeiten, die das Künstlerdasein mit sich bringt. Bereits in „Just Kids“ versteht es Smith, dem Leben ein poetisches Moment einzutragen. Ihr Blick auf die Welt ist zärtlich und offenbart ein feines Gespür für das Wesentliche.
Wer es genossen hat, in Patti Smiths Welt einzutauchen, sollte unbedingt auch das zweite Buch der Musikerin lesen, das in diesem Jahr erschienen ist. „M Train“ handelt von Smiths Alltag, teilweise von banalen Dingen, von denen jedoch eine große Inspirationskraft ausgeht. Smith nimmt uns mit auf Reisen – nach Französisch-Guyana, nach Tanger, zu Frida Kahlos Haus oder Sylvia Plaths Grab, erzählt von ihren Lieblingsbüchern, den Dingen, Orten und Menschen, die sie berühren und geprägt haben. Wir begleiten sie durch Cafés und Bars, sind dabei, wenn sie im Café ’Ino in Greenwich Village sitzt, Vollkorntoast in Olivenöl tunkt, dazu schwarzen Kaffe trinkt und ihre Ideen auf Servietten niederschreibt. Die innere Ruhe der Autorin färbt auf die Außenwelt ab, keine Hektik, kein Lärm, die die Klarheit der inspirierenden Gedankenwelt trüben könnten. „Es ist nicht so leicht, über nichts zu schreiben“, heißt es direkt am Anfang des Buches – intensiver hätte das Nichts nicht eingefangen werden können.

Bild: © Kiepenheuer & Witsch